Dessin

« Ce qu’ont écrit, dit, pensé artistes et écrivains sur la technique des arts »

L’auteur, Henri Guerlin (1867- 21 décembre 1923), fut un écrivain qui s’attacha particulièrement à la vallée de la Loire (La Touraine…), à l’Espagne et, ce qui nous intéresse plus ici, à l’art. Il publia, en particulier plusieurs volumes, sous le titre L’Art enseigné par les Maîtres. Le principe de ces livres est de donner la parole aux spécialistes dont la plupart sont des artistes. Il ne s’agit pas d’une masse informe mais de livres construits, introduits par l’auteur et divisés en plusieurs chapitres.

Après recherches sur Internet, il semble que seul le volume Le paysage ait été numérisé.

Je vous propose de publier le premier livre de cette série. Aujourd’hui, l’introduction.

 

guerlin-dessin

L’art enseigné par les Maîtres

 

Le dessin

 

Étude

« La science du dessin ou du trait, si on veut lui donner ce nom, est la source et l’essence même de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout genre de représentation ; ainsi que la racine de toutes les sciences. Celui qui s’élève au point de s’en rendre maître possède un grand trésor. Il pourra faire des figures plus hautes qu’aucune tour, soit par le moyen des couleurs, soit sculptées en relief, et il ne trouvera ni mur, ni autre espace qui ne soit trop petit et trop resserré pour le développement de ses grandes idées. Il pourra peindre à fresque à la manière d’Italie, avec tous les mélanges et variétés de couleurs que cette manière admet; il pourra exécuter la peinture à l’huile avec autant de suavité et de science que les peintres, et enfin, sur un petit espace de parchemin, il sera aussi parfait et aussi grand que dans toutes les autres manières de faire. » (Manuscrit de François de Hollande)

Ainsi parlait, en un langage grandiose et digne de son génie, celui qui, lorsqu’il esquissait au plafond de la Sixtine, d’un trait farouche, ses prophètes et ses géants, donnait d’un coup de charbon une impression de sublimité que nul n’a pu surpasser. A cet éloge pompeux de Michel-Ange affirmant la toute-puissance du dessin, il convient d’ajouter cet axiome fameux de M. Ingres : Le dessin est la probité de l’art.

Il est vrai que le témoignage de M. Ingres peut sembler partial et intéressé. Le peintre de la Source était avant tout un dessinateur. Et lorsqu’on se rappelle ses luttes passionnées contre Delacroix, on pourrait le soupçonner, en émettant cette sentence, d’avoir voulu surtout affirmer la haute probité de son art, à lui, par opposition à celui de son irréconciliable rival.

Mais voici un témoignage qui n’est pas suspect, puisqu’il est formulé par un Vénitien, et par un des plus somptueux, parmi ces chauds coloristes, par le fougueux Tintoret. « Comme on lui avait demandé, assure Ridolfi, quelles étaient les-plus belles couleurs, il répondit : « Le noir et le blanc ; parce que l’un donne de la force aux figures en approfondissant les ombres et l’autre, complète le relief. » (La plupart de ces citations se retrouvant dans notre anthologie, nous croyons superflu de les justifier par des notes bibliographiques.)

Et plus loin, le même auteur ajoute : « Il avait encore l’habitude de dire que les belles couleurs se vendaient dans les boutiques du Rialto ; mais que le dessin se tirait du trésor de l’esprit avec beaucoup d’étude, et de longues veilles, et que, pour cela, il était compris et pratiqué de peu de gens. »

Après cela, n’est-il pas presque superflu, de réfuter la prétendue impossibilité de joindre à la science austère du dessin, les dons plus séduisants de la couleur ? Est-il de toute nécessité de prendre parti pour le dessin contre la couleur, ou pour la couleur contre le dessin? En vérité, il y a longtemps que la discussion est ouverte. Bien avant Ingres et Delacroix, il y avait hostilité déclarée entre les dessinateurs et les coloristes, et malgré les éloges décernés par Michel-Ange à Titien, on put croire qu’il y avait déjà mésentente entre Rome et Florence, d’une part, et Venise de l’autre.

Les grands maîtres de l’âge d’or pouvaient encore rendre justice à leurs qualités différentes; mais leurs disciples, plus étroits d’esprit, eurent vite fait de prendre parti pour les maîtres qu’ils avaient adoptés contre leurs rivaux, et de les dénigrer avec la plus aveugle passion. En vain les Carrache tentèrent-ils de concilier les contraires, et d’unir aux dons de Raphaël, ceux de Titien. En vain les éclectiques s’imaginèrent-ils pouvoir obtenir un tableau parfait en conseillant « de le donner à dessiner à Michel-Ange, à colorier à Titien, et de demander à Raphaël d’en fixer les proportions et le caractère »(G. P. Lomazzo. Idea del Tempio della Pittura). Il ne sortit de cet enseignement qu’un art académique et froid. L’expérience semblait donc attester qu’à vouloir conquérir à la fois toutes les perfections, on ne saurait atteindre qu’à la médiocrité universelle. Alors, selon leur tempérament, les artistes se mirent à prôner la couleur au détriment de la forme, ou.la forme à l’exclusion de la couleur.

Dans un discours prononcé à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, en 1721, Antoine Coypel se fait l’écho de ces contestations, et nous donne en même temps une solution pleine d’esprit et de bon sens :

« Dans cette guerre pittoresque, nous dit-il, les uns arboraient l’étendard de Rubens ; les autres celui du Poussin.*. Je ne pouvais comprendre comment on voulait détruire une partie, pour en faire valoir une autre; c’est vouloir, disais-je à mes jeunes amis, suivre le conseil de Toinette dans le Malade Imaginaire : c’est vouloir se faire couper un bras, afin que l’autre se porte mieux, et se faire crever un œil pour voir plus clair de l’autre. Il est vrai, disais-je, qu’un tableau ne peut être parfait sans coloris ; mais comment veut-on que le coloris subsiste sans le dessin? »

La dictature de David vit le triomphe de la forme sur la matière et du dessin sur le coloris. Mais l’avènement du romantisme vint remettre tout en question. Ingres se répandit en vains anathèmes contre Rubens et Delacroix.

Des deux camps partirent beaucoup d’injures saugrenues et de propos oiseux. Et aujourd’hui, il y a encore des gens attardés qui discutent. Discussion qui, semble-t-il, pourrait se prolonger indéfiniment, si les disputeurs n’avaient pour arriver à une solution raisonnable d’autre guide que le plaisir que fait éprouver à ceux-ci la couleur, à ceux-là les élégances de la forme. Il est évident que, dans ce cas, chacun se rallierait à tel ou tel drapeau selon le tempérament dont la nature l’aurait doué. Ceux qui, cependant, ne sont plus spécialement ni dessinateurs, ni coloristes, mais appartiennent à la catégorie des dilettanti, des critiques sans tempérament propre, et, pour tout dire, sans expérience de praticiens, trouveraient judicieux de se tirer d’embarras en affirmant avec Charles Blanc que le dessin et la couleur sont également indispensables. « L’union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l’union de l’homme et de la femme pour engendrer l’humanité. »

Certes, cela est parfaitement vrai. Et il n’est pas moins vrai de dire que « celui qui est sûr de ses formes place ses couleurs justes » (D’André Bardon.  Traité de peinture). De même que le coloriste pourra répliquer avec tout autant de raison : « Quand la couleur a sa richesse, la forme a sa plénitude » (Cézanne, cité par Maurice Denis dans Théories). Qui donc soutiendrait d’ailleurs que les cou­leurs puissent être étalées pour ainsi dire au hasard et au mépris de toute forme ? Qui pourrait nier que la maîtrise de la forme ne puisse venir en aide à l’inspiration du coloriste?

Quel est, d’un autre côté, l’homme du métier, qui ne sente que, pratiquement, et au moment de l’exécution, son attention ne peut se porter à la fois avec la même intensité sur la couleur et sur le dessin ? Quel est l’artiste qui sous peine d’ambiguïté dans l’intention, et, par conséquent, sous peine de sacrifier l’unité de son œuvre, ne se voit contraint de subordonner la ligne à la tache, ou la tache à la ligne, selon que l’idée inspiratrice est une idée de coloriste ou une idée de dessinateur ? Avant tout la vision intérieure commande à ses facultés naturelles ou acquises, et distribue à chacune d’elles la tâche qui lui convient. C’est elle qui est la toute-puissante souveraine. La science et les théories ne sont là que pour son service.

Or, il est bien certain que coloriste ou dessinateur ne poursuivent pas un but identique. Le premier est plus attentif au jeu mouvant de la lumière. Pour que la couleur conserve à la fois ce qu’elle a d’éclatant, de tendre et de frémissant, il ne faut pas que la forme s’accuse en contours trop heurtés; il faut que ceux-ci se laissent envelopper par la lumière et s’abandonnent à la vie palpitante. Il ne faut pas non plus que la tache soit attristée et compliquée par les exigences d’un modelé trop minutieux.

Le dessinateur, au contraire, ne se sert de la lumière que pour accuser plus nettement les saillies des formes et les limites des surfaces. Il veut avant tout constater et rendre sensible ce que l’objet représenté a de permanent. Tandis que le coloriste ne se sert de cet objet que pour saisir les effets accidentels et fugitifs de la lumière qui se répand sur sa surface.

Et c’est une tentative où cependant un dessinateur inexpert échouerait misérablement. Il faut posséder la science de la forme pour l’interpréter, tout autant, sinon plus, que pour la copier servilement pour donner à la tache son volume et sa valeur, que pour circonscrire l’objet d’un trait précis. En revanche le dessinateur qui ignorerait tout de la couleur ne rencontrerait qu’abstraction et sécheresse.

La science du dessin comme celle de la couleur s’imposent donc également à tout peintre digne de ce nom. Seulement celui-ci peut très légitimement se préoccuper d’exprimer ce que l’objet représenté a de permanent ou d’accidentel, le considérer en lui-même, ou le subordonner à un ensemble où le rôle principal appartient à la lumière.

Nous dirons alors qu’il y a deux sortes de dessins, celui du coloriste et celui du dessinateur, l’un plus attentif à l’effet et à la tache, l’autre plus scrupuleusement attaché à l’exactitude et à l’élégance de la ligne.

Et voici que nous avons fait surgir un nouveau problème. Qu’est-ce qui constitue exactement la beauté d’une forme ? Et quelle définition peut-on donner d’une belle ligne? Si nous nous adressons au plus réputé dessinateur de notre école fran­çaise, à M. Ingres, il nous répondra :

« Les belles formes sont celles qui ont de la fermeté et de la plénitude, et où les détails ne compromettent pas l’aspect des grandes masses. » Et encore : « Pour arriver à la belle forme, il ne faut pas procéder par un modèle carré ou anguleux; il faut modeler rond, et sans détails intérieurs apparents. »

D’autres maîtres se sont efforcés d’arriver à une doctrine encore plus précise. Une des plus fameuses est celle de Hogarth, qui prétend que la ligne serpentine est par excellence la ligne de grâce. En d’autres termes, la condition indispensable pour atteindre la beauté est, selon lui, que la ligne ait une flexi­bilité ondoyante et rythmée à la façon des flammes. Et ce qui fait la grâce du Corrège, c’est que, mieux que tous les autres maîtres il a deviné ce principe, et mis en pratique cette méthode.

«… L’œil est, dit Hogarth, singulièrement récréé en suivant ces lignes serpentines dans leurs spirales, ainsi que dans leurs concavités et convexités, qui se présentent alternativement à la vue… Tous les muscles, pour ainsi dire, et tous les os du corps humain ont plus ou moins une torsion ou flexion sem­blable à celle dont je viens de parler, et donnant en un moindre degré la même apparence aux parties qui les couvrent, et qui se présentent immédiatement à la vue… A peine y a-t-il un os parfaitement droit dans toute la charpente du corps. »

Comme tous les inventeurs de systèmes, Hogarth avait poussé son idée jusqu’à la monomanie. La ligne serpentine était arriyée à être pour lui une idée fixe, une véritable obsession. Mais sa doctrine contient assurément une grande part de vérité. Le danger de son système est que la ligne ondoyante est la plus capricieuse et la plus difficile à saisir de toutes. Le débutant a besoin, pour analyser les sinuosités delà ligne, de la diviser en secteurs dont chacun puisse se traduire par une figure géométrique connue et cataloguée. Or de toutes les figures, géométriques, celle qu’il est le plus facile de saisir est assurément la ligne droite. Et, c’est en partant de ce principe que, vers 1840, on imagina de décomposer toutes les formes de la nature, et jusqu’à la figure humaine en carrés, en angles et en triangles, remplaçant par cette sorte d’épure rectiligne, les souples indications des grands maîtres. C’était prendre juste le contre-pied de la méthode préconisée par Hogarth ; et méconnaître les principes posés par M. Ingres. L’apparence rigoureuse et scientifique du nouveau procédé lui valut, il faut le dire, un succès, qui ne s’est pas encore totalement effacé aujourd’hui.

Il y eut cependant des protestations, et parmi les plus compétentes, il faut citer celle de Lecoq de Boisbaudran, un des maîtres les plus justement réputés du milieu du xixe siècle. Cette méthode, disait-il, « ne peut manquer d’altérer profondément chez les enfants, si impressionnables, la notion de la forme vraie. En supprimant ainsi toute grâce, toute flexibilité, toute délicatesse, en imposant incessamment à l’attention de ces jeunes esprits des masses informes, des équarrissages grossiers on a bientôt détruit dans son germe la fleur si délicate du sentiment de la beauté et de l’harmonie ».

L’éminent professeur avait raison : une telle méthode ne peut être considérée que comme un moyen de démonstration tout à fait élémentaire, non comme un moyen usuel d’exécution à l’usage des artistes. Ceux qui voudront acquérir un sentiment délicat de la ligne n’auront en somme rien de mieux à faire que de s’inspirer des souples indications de ceux qui représentent la grande tradition du dessin : Raphaël, Corrège, Ingres, etc. Et l’on ne connaît pas de procédé géométrique qui dispense de faire appel en dernier ressort à ce guide subtil qui échappe à toute formule mathématique : le goût.

Mais, si le sens de la forme choisie, souple, expressive ne s’enseigne pas, il est cependant un élément qui relève du calcul et qui, par conséquent, peut être démontré : c’est l’exactitude. Aussi convient-il, avant toute chose, de développer chez l’enfant la justesse de l’œil. Pour cela de nombreuses méthodes ont été proposées, toutes excellentes. C’est ainsi que Raphaël Mengs conseille au professeur de faire copier à son élevé des figures géométriques, en commençant par l’élément le plus rudimentaire, une ligne droite dont il s’agit de relever la longueur exacte. Il y â la méthode de Bramante et de Léonard de Vinci, qui consiste à copier la nature vue à travers une vitre. Cette méthode est reprise, avec quelques modifications, par Mme Cavé, qui eut l’honneur d’être prônée par Delacroix. Un autre profes­seur d’une science technique consommée, Paillot de Montabert, dans son Traité complet de la peinture, nous propose également une méthode géométrique permettant d’arriver à une mise en place exacte des sujets les plus compliqués. (Ces méthodes ont surtout une valeur pédagogique. Et à ce titre nous leur don­nerons la place à laquelle elles ont droit dans notre volume sur l’Enseignement.)

Nous supposons que l’élève est déjà en possession des notions les plus élémentaires, et qu’il sait tracer d’une manière à peu près exacte le contour extérieur d’un objet. Cet écolier pourra-t-il se flatter de posséder pour si peu la science du dessin? En vérité cette science est bien plus complexe et l’élève aura encore à acquérir la connaissance terriblement ardue du modelé qui implique celle de l’enveloppe des valeurs. Écoutez encore M. Ingres :

« Dessiner, dit le grand artiste, ne veut pas dire simplement reproduire des contours ; le dessin ne consiste pas simplement dans le trait ; le dessin, c’est encore l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. » Le modelé, c’est-à-dire l’étude des plans et des valeurs, la reproduction de l’objet tel qu’il se présente à nous dans la lumière, avec tout ce que notre œil peut percevoir de sa construction intime. En vérité la ligne est une pure abstraction de notre esprit, une admirable convention, une sorte d’écriture qui nous permet de décrire les apparences de l’objet. Dans la nature on peut dire qu’elle n’existe pas.

Ce qui existe, ce sont des plans ; ce sont des parties plus ou moins éclairées ou qui se dérobent à la lumière, des surfaces rarement délimitées d’une manière tranchante, mais s’enveloppant d’atmosphère, s’arrondissant et laissant deviner aux points où elles cessent de nous être visibles que la forme a un prolongement qui nous échappe. Ces reliefs, cette construction intime, cet enveloppement des formes, c’est ce qui constitue le modelé. En vérité nous ne pouvons concevoir un objet qui soit visible sans éclairage et par conséquent en faisant abstraction de son modelé. Le modelé d’un objet est donc la première chose qui nous frappe. Et si nous exprimons la forme en traçant un trait, c’est par suite d’un travail subtil de notre esprit. Il semblerait donc que, l’artiste primitif dût être frappé tout d’abord par des taches d’ombre et des taches de lumière; et que son instinct dût l’amener ainsi à une imitation plus ou moins grossière de l’objet selon que sa vision plus exercée lui aurait permis de saisir avec plus de finesse les valeurs relatives des demi-teintes qui s’interposent entre l’ombre et la lumière. Il n’en est rien cependant.

La première notion qui s’éveille chez l’enfant ou chez le primitif, ce n’est pas ce que lui montre la nature, c’est-à dire la tache d’ombre ou de lumière, c’est ce que lui montre son esprit, c’est-à-dire la ligne. Les plus anciens dessins connus, .ces bizarres graffiti qui furent découverts dans les cavernes nous montrent que les premiers hommes surent déjà représenter d’un trait les êtres qui leur étaient familiers. Il en fut de même des Égyptiens dont les mastabas des premières dynasties nous ont conservé les œuvres. De même les Grecs dès le vie siècle savaient traduire les formes d’un trait audacieux et pur, comme les moindres kylix, les plus humbles lécythes nous en apportent encore le témoignage charmant. Mais, à cette même époque où l’art hiératique commençait à -prendre conscience de l’ampleur des formes et de la majesté du style, la science du modelé était, selon toute apparence, inconnue. A quel degré de perfection parvinrent les grands artistes de la période qui suivit, les Apelle ou les Parrhasius ? Les fragments de pein­ture antique qui nous sont parvenus ne nous permettent guère d’en juger.

Toutefois, lorsque Pline nous dit que « l’extrémité (des corps) doit s’entourer elle-même, et se terminer de façon qu’elle promette autre chose après soi et fasse voir ce qu’elle cache », il nous donne la définition même de l’enveloppe,

Ce qui est certain, c’est que si, comme il semblé qu’on puisse l’affirmer, la science du modelé, de l’enveloppe, et des valeurs avait atteint dans l’antiquité un haut degré de perfection, ces notions étaient bien oubliées des artistes de la période gothique, lorsque le retour à l’observation de la nature put faire prévoir l’aube d’une nouvelle floraison artistique.

Les silhouettes déjà plus vivantes et plus nobles se découpaient encore d’un trait sec, quand la Renaissance avait déjà produit ses premiers chefs-d’œuvre. Et l’on peut dire que notre grand Jehan Fouquet fut le premier à savoir envelopper ses figures d’une atmosphère transparente.

Mais avec le divin Léonard de Vinci, l’art du modelé atteignit, d’un coup, un degré insoupçonné, et parvint, on peut le dire, à son apogée. Et c’est à ce grand homme qu’il faut demander la théorie du dessin considéré sous cet aspect :

« Quand tu voudras, dit-il, faire bonne et utile étude, dessine lentement, et vois quelles lumières trouvent le premier degré de clarté, et parmi les ombres quelles sont les plus obscures que les autres, et comment elles se mêlent et combien, et compare l’une avec l’autre, et la direction des lignes ; et dans les lignes, quelle partie tourne vers l’un ou l’autre côté, et là où elle est plus ou moins évidente, ou large, ou ténue. Enfin, quelles ombres et lumières sont unies sans traits ou signes, en manière de fumée, et quand tu auras fait ta main avec jugement de cette application, tu pourras faire vite si tu la pratiques. »

Cet enseignement du dessin, qui comporte ainsi deux degrés : 1° la construction et les lignes, 2° l’éclairage et les valeurs, on pourrait presque dire que c’est l’alpha et l’oméga de l’art du dessin, s’il n’y avait pour l’artiste un nouveau degré à franchir, avant de parvenir au grand art, c’est-à-dire la nécessité d’interpréter, de simplifier et même parfois de corriger le modèle. Et c’est là ce qui constitue le style.

Mais peut-on corriger le modèle? Et doit-on rechercher le style ? L’Ecole réaliste nous dira que le grand art consiste avant tout à saisir la vie, à l’accepter telle que la nature nous la présente avec ses caractères, que ce soit laideur, même monstrueuse, ou noblesse. Encore le plus convaincu réaliste doit-il, sous peine de produire une œuvre banale, photographique et sans accent, mettre ces caractères en relief. Pour cela il doit éliminer ce qui est insignifiant, et souligner ce qui est expressif, — ce qui exige un choix et un travail de simplification. Et c’est encore une façon d’atteindre le style. Le mot ne signifie pas nécessairement noblesse et majesté à la façon dont l’entendait la vieille école française disciplinée à la fois par l’étude de l’antique et les grandes manières de Versailles.

« Qu’est-ce que le Dessin, disait Largillière? Une imitation exacte de l’objet qu’on veut représenter. Comment parvient-on à bien saisir cette imitation? Par une grande habitude d’accuser le trait, tel qu’on le voit; mais si le naturel ou le modèle dont on peut disposer n’est pas des plus parfaits, doit-on l’imiter avec tous ses défauts? Voilà où commence l’embarras. L’Ecole des Flandres dit : oui ; la nôtre dit non II faut, dit l’Ecole française, lorsque l’on dessine d’après le naturel, corriger à l’aide du goût, ses défauts. Il faut, dit l’Ecole flamande, accoutumer la jeunesse à rendre le naturel, tel qu’on le voit, et si bien que, dans les diverses académies que dessineront les élèves, l’on reconnaisse les différents modèles d’après lesquels ils les auront dessinés. Quand une fois ils en seront là, ils porteront la même exactitude à l’étude de l’Antique, et avec beaucoup plus de pro­fit que n’en pourront tirer ceux qui se seront laissés aller à des­siner de manière à ne plus voir ni le naturel, ni l’antique, que par les yeux de leur maître. »

« M. de l’Argillière, ajoute Oudry, qui nous rapporte ces paroles, ne balançait pas à prendre parti pour ce dernier raisonnement »

Et il semble bien que Louis David lui-même s’y soit rallié également, lorsqu’il disait : «… Quand un élève s’exerce, il faut qu’il s’accoutume à l’exactitude et qu’il respecte le modèle.

« Soyez d’abord vrai et noble ensuite. »

C’est en s’inspirant de cet idéal de noblesse qu’il corrigeait ce que lui donnait la nature. Mais cet idéal lui-même à quelle source s’était-il alimenté? Il nous le dit en ces termes :

« Il faut étudier les beautés de l’Antique pour trouver les mêmes beautés dans le modèle… »

Et ainsi c’était l’idéal grec qui se perpétuait dans l’art, en se renouvelant sans cesse il est vrai, depuis la Renaissance. On ne voyait la nature que par lés yeux des anciens. Et cela non seulement au temps de Louis David, mais encore de tous ses prédécesseurs, depuis que l’art s’était délivré de l’hiératisme byzantin.

Seulement ce n’étaient pas les mêmes chefs-d’œuvre dont s’inspiraient les générations successives. Selon le caprice de la mode, ou l’engouement pour les plus récentes découvertes, on vit telle ou telle Antique régner sur toute une école d’une manière à peu près exclusive. C’est ainsi que la vue du Laocoon, qui venait d’être exhumé, fut pour Michel-Ange un coup de foudre dont l’influence se fit sentir sur toute son œuvre. Plus tard, au temps du Guerchin, la Niobé fut le chef-d’œuvre admiré par dessus tous les autres. Au temps de David, l’Apollon du Belvédère, tant célébré par Winckelmann, fut la divinité du jour; puis vint le tour de la Vénus de Milo. Tandis que M. Ingres allait demander aux vases grecs le secret des lignes pures harmonieusement balancées.

Mais, à toutes ces époques, si l’on interrogeait les chefs-d’œuvre antiques, c’était pour apprendre d’eux à mieux voir la nature, avec plus de noblesse et d’ampleur.

Il faut convenir que, des deux qualités préconisées par Louis David, noblesse et vérité, celle-ci avait été vraiment trop sacrifiée à celle-là. Contre les académiques, c’est-à-dire contre les mainteneurs de la tradition gréco-romaine, les romantiques et les naturalistes s’insurgèrent, au nom de l’indépendance artistique, qui ne connaît d’autre maître que la libre inspiration, et au nom de la vérité dédaignée.

Dans la définition de l’Art donnée par Emile Zola : « La nature vue à travers un tempérament », il n’y a place que pour ces deux éléments : la personnalité de l’artiste, la réalité objective. Aussi, le grand écrivain est-il parfaitement logique avec son système, lorsqu’il proteste contre cette compression qui réduit la large production du génie humain toujours en enfantement, à la simple éclosion du Génie grec.

A tort ou à raison, — ce n’est pas ici que nous avons à en discuter, — cette opinion l’emporta à peu près complètement dans la seconde moitié du xixe siècle. Les artistes de l’école dite académique en furent eux-mêmes affectés, et plus qu’ils ne le pensaient bien souvent. On admit comme vérité démontrée que l’individualité d’un artiste est quelque chose d’intangible, et tous les dogmes devinrent ridicules ou suspects. Seule une divinité survécut au naufrage de tous les dieux : « la Nature » dont tous les artistes avaient sans cesse le nom à la bouche, comme celui d’un culte qu’on ne discute pas, et même qu’on ne raisonne pas. Et cependant l’on continue dans les écoles à travailler d’après la bosse, moins pour demander à l’Antique des leçons de style et de noblesse, que par une heureuse routine, et aussi, disons-le, parce que la bosse, presque toujours, moulée d’après quelque antique célèbre, est un modèle bien commode qui ne bouge pas. Quel serait donc aujourd’hui le professeur assez rétrograde— ou assez audacieux, — pour en revenir à la méthode préconisée devant l’Académie royale de Peinture par Sébastien Bourdon : après avoir dessiné une figure d’après nature, en tracer un autre trait sur un papier à part, et chercher à donner à ce nouvel exemplaire le caractère de quelque ligure antique, celui de l’Hercule Commode, par exemple. Puis, cela fait, vérifier le compas à la main si ce qu’on avait dessiné d’après nature était dans les mesures que donnait l’antique. Si l’élève s’était écarté de ces mesures, le maître l’exhortait à se corriger.

Non, vraiment, nous ne voyons pas, même parmi les plus académiques de notre temps, le professeur assez féru de l’art antique pour imposer à ses élèves un tel assujettissement. Et cependant, lorsque Bourdon exposa ses idées à l’Académie royale, elles ne suscitèrent aucun étonnement. Au demeu­rant, il en avait préalablement conféré avec le Poussin, et se disait muni de l’approbation de ce grand homme. Cependant à force de copier des statues, les élèves trop souvent épuisaient leur patience, ou encore s’accoutumaient à traiter la figure vivante d’une manière dure et froide, comme si la chair avait été du marbre. Et nous trouvons la trace de ces errements fâcheux dans les plaintes de beaucoup de maîtres et de cri­tiques, tels qu’Antoine Coypel, Watelet, Felibien, X. de Burtin, etc.

Mais parmi tous ces maîtres, aucun, semble-t-il, n’établit une doctrine plus saine, en termes plus lumineux, et plus nets, avec une autorité plus haute que Pierre-Paul Rubens :

« Il y a des peintres, dit-il, à qui l’imitation des statues antiques est très utile et à d’autres dangereuse, jusqu’à la destruction de leur art. Je conclus néanmoins que pour la dernière perfection de la peinture, il est nécessaire d’avoir l’intelligence des Antiques, voire même d’en être pénétré; mais qu’il est nécessaire aussi que l’usage en soit judicieux, et qu’il ne sente la pierre en façon quelconque.

« Il est constant que les statues les plus belles sont très utiles, comme les mauvaises sont inutiles et même dangereuses : il y a de jeunes peintres qui s’imaginent être bien avancés quand ils ont tiré de ces figures je ne sais quoi de dur, de terminé, de difficile, et de ce qui est plus épineux dans l’anatomie; mais tous ces soins vont à la honte de la nature, puisqu’au lieu d’imiter la chair, ils ne représentent que du marbre teint de diverses couleurs… Non seulement les ombres des statues, mais encore leurs lumières sont tout à fait différentes de celles du naturel; d’autant que l’éclat de la pierre et l’âpreté des jours dont elle est frappée élèvent la superficie plus qu’il ne faut, ou du moins font paraître aux yeux des choses qui ne doivent point être. »

Nous ne voyons point, quant à nous, quelle objection pourrait être opposée à cette doctrine si mesurée d’un homme de génie. Et quant à ceux qui, hostiles à tout ce qui vient du passé, à toute tradition et, par conséquent, à tout enseignement, prétendraient proscrire l’étude des modèles grecs, comme représentant un idéal périmé, il suffirait de leur répondre avec Diderot : « Négliger l’étude des grands modèles, c’est se placer à l’origine de l’art, et aspirer à la gloire du créateur. »

Et l’on admettra, avec tous les maîtres de l’enseignement officiel, qu’un stage judicieusement consacré à l’étude de la bosse, et de préférence à l’étude de la bosse d’après l’antique, est encore la meilleure préparation à l’étude du nu humain, à laquelle il faudra toujours, sous peine de décadence dans l’art, accorder une place capitale dans l’enseignement du dessin. Ce qui ne veut nullement dire qu’il n’y ait aucune réforme à apporter dans l’enseignement exclusif et monotone, tel qu’on le comprend dans nos ateliers d’étude, au, pour employer le terme consacré, dans nos académies. Il y a là un problème très délicat dont la discussion nous entraînerait trop loin, disons seulement ici que le principal inconvénient de ce système, si l’on n’y apporte aucun correctif, c’est d’accoutumer le jeune artiste à la pose académique, et, lorsqu’on lui met sous les yeux la nature, de lui offrir une nature conventionnelle, à la fois emphatique et sans noblesse, une vie contrainte et raidie par la fatigue. Et, si nous nous permettons de critiquer des pratiques si universellement admises, nous ferons observer que ces critiques ne sont pas nouvelles, et nous pourrions nous abriter derrière l’autorité de beaucoup d’écrivains illustres, comme Diderot, et de grands maîtres, comme Carrière,

Nous nous contenterons, à l’appui de notre observation au sujet de la « pose académique », d’invoquer une autorité qui ne semblera pas suspecte, celle de Louis David, duquel on n’aurait sans doute pas attendu ce réquisitoire contre la convention académique :

« Il (David) fit essayer au modèle les postures différentes que les élèves lui avaient données, et après les avoir examinées, il en prit occasion de tancer une partie des jeunes gens qui fréquentaient le soir les salles d’étude de l’Académie du Louvre, en leur disant que c’était là qu’ils apprenaient, en copiant des modèles dont les bras étaient soutenus par des cordes et les pieds calés avec des coins de bois, à faire des attitudes académiques, et des mouvements de convention. « Je gagerais, dit-il, en se tournant vers un de ceux qu’il savait être des plus assidus aux études de l’Académie, que c’est toi qui as imaginé cette belle pose, qui fait tendre la poitrine du modèle comme une carcasse de volaille? Tu veux faire ton torse ?… oui, je te reconnais là, et quand on fera des tableaux où il n’y aura ni pieds, ni mains, ni tête à peindre, tu seras sûr alors d’être le plus habile. Messieurs, ajouta-t-il, en parlant à tous, à l’Académie on fait un métier de la peinture, et on l’apprend comme un métier à ceux qui la fréquentent. Faites-vous cordonniers, si vous voulez, je ne m’y oppose pas; mais ici on fait de la peinture. » (E.-J. Delécluze, David, son école et son temps.)

Les primitifs et les peintres de la Renaissance recevaient une formation toute différente, travaillant, comme apprentis, à côté du maître, non à des études sans but déterminé, mais tout de suite à la préparation du tableau qu’ils voyaient faire sous leurs yeux. Dans l’état actuel de la société artistique, il serait vain et excessif sans doute de renoncer à l’Académie. Que pourrait-on lui substituer ? Mais il est un correctif tout indiqué, pour étudier la nature spontanée, la vie du dehors : le croquis. Nulla dies sine lined, telle doit être la devise du jeune dessinateur, comme elle était, dit-on, celle d’Apelle. La vraie nature, spontanée et expressive, ce n’est pas à l’atelier que vous la trouverez, mais le long des quais, aux halles, dans les bals publics, partout où il y a des hommes qui disputent et qui agissent, sans souci d’être observés. Il en est du chef-d’œuvre pittoresque comme de la rime. On peut.le rencontrer au coin d’un chemin de village, en suivant Millet, ou dans une taverne, en suivant Teniers. Pour qu’il n’échappe pas, il est prudent d’avoir toujours sur soi un crayon et un album, et, quand le geste curieux, ou le motif pittoresque se présente, de le fixer en quelques traits expressifs. Et n’écoutez pas les fâcheux qui vous invitent à vous méfier des croquis. Lorsque l’Encyclopédie, par exemple, vous dit que « les croquis accoutument à l’incorrection de dessin, à l’aversion pour terminer », répondez-lui que vous êtes bien sûr de retrouver à l’atelier la correction et la discipline. Vous avez pour vous l’exemple des plus grands maîtres, non pas seulement ceux qui représentaient des scènes de la rue, mais les peintres de grand style, comme Poussin, qui avait l’habitude de crayonner « sur ses tablettes », comme on disait alors, tout ce qui le frappait dans ses promenades à travers la campagne romaine : ruines, scènes ou paysages.

Malheur à l’artiste qui, lorsqu’il s’efforcera de composer un tableau, demandera au modèle, péniblement, de lui trouver le mouvement juste et l’expression qui convient. Ce n’est pas à la courte et vulgaire ingéniosité d’un modèle italien qu’un peintre digne de ce nom devra demander son inspiration, c’est à son imagination d’abord. Mais celle-ci risquera de ne lui suggérer que folle invraisemblance, ou froide convention, si elle n’est guidée par ces deux sages conseillères, la mémoire et la science, — deux mots différents pour désigner une même chose : la nature. Or la mémoire est faillible et trop souvent infidèle. Les albums de croquis sont là pour suppléer à ses défaillances. Ils sont le trésor indispensable au peintre, comme le cahier de notes au littérateur.

Quant à la science qui permet de reconstituer un geste, de contrôler la vraisemblance d’une attitude, elle a pour nom l’anatomie. C’est elle qui permet à un artiste, selon l’expression familière, de « connaître son bonhomme ». Les grands maîtres delà Renaissance italienne étaient, sous ce rapport, de véritables savants. Trop savants, serait-on tenté de dire. Car, ils en arrivaient, avec l’école de Michel-Ange, à sacrifier la beauté véritable, l’harmonie de la composition et le bon sens lui-même, au plaisir d’étaler leur savoir, en gesticulations insensées et en raccourcis extravagants. C’est ce qui fait dire à L. Vitet :

« La science anatomique a certainement plus gâté d’artistes qu’elle n’en a perfectionné. »

M. Ingres lui-même détournait ses élèves d’une étude qui lui paraissait réservée à des carabins, mais inutile et même dangereuse pour des artistes. Qu’un tempérament aussi sensible aux moindres laideurs et qui poussait la répugnance jusqu’à se faire jeter un châle devant les yeux lorsqu’il devait passer devant certain pauvre qui exhibait ses plaies, que ce fanatique de la forme saine et florissante, ait éprouvé devant les grimaces du squelette ou de l’écorché un véritable effroi, c’est un phénomène que l’on conçoit, mais qui semble bien ressortir de la pathologie plutôt que de l’esthétique. D’une façon générale, que l’étude de l’anatomie puisse être presque repoussante pour des esprits plus sensitifs que scientifiques, on le comprend aisément. Mais il en est de l’étude comme de la médecine, et ce ne sont pas les remèdes les plus pénibles qui sont les moins efficaces.

En somme, la plupart des grands maîtres ont surmonté cette répugnance, et il ne semble pas qu’ils s’en soient si mal trouvés. Quant aux excès où pourrait entraîner une science pédante, il est assez facile de s’en garer, plus facile que de suppléer aux défaillances qui auraient pour cause l’ignorance.

C’est la connaissance des muscles de la face, qui permet de lui donner une expression qui soit d’accord avec l’action que l’on veut représenter. Et c’est en s’appuyant sur les renseignements fournis par l’écorché que Charles Lebrun édictait ses fameux préceptes.

C’est également à l’étude de l’anatomie qu’il faut demander les notions nécessaires pour établir les proportions du corps humain. Il semblerait qu’ici nous soyons dans le domaine de la science, où nulle discussion ne serait possible. Cependant, entre les différents maîtres qui ont traité la question, le désaccord est complet. On verra plus loin les diverses mesures proposées par eux, depuis le moine Denys et Cennino Cennini jusqu’aux modernes, en passant par Albert Durer et Jean Cousin.

Cette diversité des « canons » à travers les siècles est un précieux renseignement pour la critique et pour l’esthétique. Selon que le goût du jour préférait l’élégance à la force, on attribuait au corps humain choisi comme type de beauté un plus grand nombre de « têtes ». Nous résumerons l’histoire de ces variations en disant que dans notre art roman, les figures ont généralement neuf têtes; au xme siècle, elles en ont à peu près huit et demie ; aux xive et xve siècles, la figure devient encore plus trapue, n’ayant plus que huit têtes, et même sept et demie. Mais au xvie siècle, avec la Renaissance, la taille se relève, et certaines figures de Jean Goujon atteignent jusqu’à neuf têtes, ce qui leur donne une élégance, qui va jusqu’à l’exagération.

De ces notions contradictoires, laquelle faut-il adopter comme logique et conforme à la science ? Il semble bien qu’il y ait ici surtout une question de goût et d’esthétique, la nature elle-même étant capricieuse et diverse. Et nous dirons avec Antoine Etex qu’une « mesure n’est bonne que lorsqu’elle fait dire : c’est beau !»

Si la part qui revient à l’instinct et au goût est déjà si importante, lorsqu’il s’agit du choix des proportions, que sera-ce, lorsqu’il s’agira de draper la figure? Aussi voyons-nous que, non seulement chaque école, mais chaque maître a son esthétique et son procédé.

La primitive école flamande aimait les plis anguleux et cassés ; plus tard Rubens affectionnera les draperies lourdes et amples; l’école florentine préfère les étoffes légères, aux plis nombreux et menus, tombant en lignes souples et nobles; et l’on verra, au xviie siècle, sous l’influence du Bernin, toutes les draperies s’envoler comme soulevées par la tempête.

Selon l’effet qu’ils désiraient obtenir, les maîtres adoptaient tel ou tel procédé pour draper leur modèle, et pour maintenir leur draperie dans la forme qu’ils avaient arrêtée. Poussin se servait de petites figures de cire qu’il modelait lui-même et recouvrait d’étoffes mouillées. D’autres, comme Gérard de Lairesse, emploient le mannequin, et ce maître invoque, en faveur de ce procédé, l’autorité de Raphaël.

Mais voici M. Ingres qui intervient, et cet admirateur fanatique de Raphaël, nous déclare impérieusement : « Pas de mannequin. »

Cette question avait une importance capitale au temps où l’on ne concevait pas de grande peinture sans personnages drapés à la grecque ou à la romaine. Maintenant la toge et le peplos ont beaucoup perdu de leur importance. Ce sont nos vêtements mesquins aux plis étriqués qui sollicitent le plus souvent l’attention des artistes. Encore faut-il les interpréter avec goût. Quant à ce qui concerne le choix et l’arrangement, nous n’avons pas ici de théorie à discuter; car ce serait sortir du domaine du dessin pour pénétrer dans celui de la composition.

Qu’il nous suffise de dire que les draperies qui recouvrent le nu doivent, non pas cacher et défigurer les formes, mais les laisser deviner et souligner harmonieusement les mouvements.

Jusqu’ici nous n’avons considéré que l’étude de la figure prise isolément. Dès qu’il s’agit de grouper plusieurs figures ou plusieurs objets, de les mettre dans leur cadre, dès qu’il s’agit en un mot d’établir un ensemble, il est une science qui devient indispensable, c’est la Perspective.

Comme l’anatomie, celle-ci a eu ses détracteurs. « Sans doute, dit Vasari, cet art est beau et précieux, mais celui qui en fait une étude trop exclusive, gaspille son temps, se fatigue l’esprit, finit par adopter une manière sèche, stérile, mesquine, hérissée de difficultés. »

Il y a du vrai dans cette observation, et un peintre n’est pas un géomètre. Sans doute Giotto et Fra Angelico, qui se contentaient d’une perspective très rudimentaire, nous charment encore par leur grâce naïve. Mais le temps a passé depuis que Paolo Uccello s’écriait : « quelle douce chose que la perspective ! » Dès le xve siècle la peinture était entrée dans la période scientifique. Et, comme nous ne pourrons jamais retrouver la candeur des premiers âges, il est prudent de ne pas renoncer au bénéfice que nous procure une science plus avancée. « La perspective est la bride et le timon de la peinture », enseigne Léonard de Vinci.

Et un professeur qui eut son heure de célébrité au début du xixe siècle, P. H. Valenciennes, établit ainsi, en termes irréfutables, les inconvénients pour un peintre d’avoir à recourir à un spécialiste de la perspective :

« Si l’artiste fait mettre l’architecture en perspective après avoir établi ses figures il arrive nécessairement : 1° qu’elle n’est pas d’accord avec les groupes; 2° qu’elle ne se compose plus de la même manière qu’il l’avait d’abord imaginée; 3° que les figures détruisent la grandeur de l’architecture, ou que celle-ci rend les figures mesquines et hors de proportion, d’après cela plus d’ensemble. »

Pratiquement, et lorsqu’il s’agit d’une mise en place rapide d’après nature, la chambre claire vient s’offrir comme un secours qui épargne bien des calculs. Mais doit-on se servir de la chambre claire ? Pourquoi pas ? Millet s’en servait bien, et beaucoup qui ne l’avouaient pas. Mais, outre que l’emploi de cet instrument exige déjà une grande expérience du dessin, il devient inutilisable dans la mise en place du tableau.

Cette question nous a amené tout naturellement aux procédés matériels qui servent l’exécution du dessin.

Le dessin est œuvre de raisonnement et de jouissance tout intellectuelle ; la partie matérielle n’a pas pour le dessinateur l’importance qu’elle prend pour le coloriste. Les procédés les plus simples sont donc ici les meilleurs. Et le procédé primitif par excellence, le morceau de charbon, qui sert aux enfants des écoles à tracer leurs essais puérils, est tout pareil à celui que Michel-Ange employait pour dessiner au plafond de la Sixtine ses figures immortelles.

D’une façon générale on peut dire que tout ce qui permet de tracer du noir sur du blanc, de dégrader des teintes et d’établir des valeurs peut être employé et a été employé à travers les siècles.

Il n’y a de différence que dans le nom de la matière utilisée. Et le bon Cennino Cennini, au xve siècle, faisait du stylet d’argent le même usage que nos artistes modernes du crayon mine de plomb. Il employait aussi « une plume taillée fin ». On fit des dessins au crayon que l’on terminait au lavis. La sanguine eut, aux xviie et xviie siècles surtout, une vogue qui semble bien ralentie. On indiqua les ombres par un frottis d’estompe et par des hachures entrecroisées. D’autres employaient les trois crayons, le blanc servant pour les clairs, le rouge pour les carnations, le noir pour les ombres et le corps du dessin. Et c’était déjà faire œuvre de coloriste. Plus simplement on arriva à des effets de modelé très vigoureux en dessinant sur papier gris ou bleuté avec des rehauts blancs. C’est la méthode que Gérard de Lairesse préconise comme « la plus agréable et la plus expéditive ».

En revanche le travail de la plume lui paraît « aussi mauvais qu’inutile et qui est plus propre au maître d’école qu’au peintre ». Mais il oubliait sans doute comment Rembrandt de quelques coups de plume, rudes comme des coups de griffe, donnait déjà l’idée d’un tableau.

Disons donc simplement que tous ces procédés sont bons selon le tempérament de celui qui les emploie, et l’objet à exprimer.

Si vous êtes Watteau, et si le coloriste, en vous, ne peut se laisser oublier, même lorsqu’il dessine, égayez votre esprit aux tons chauds de la sanguine, aux effets vigoureux des trois crayons; si vous êtes, avec Prudhon, amoureux des formes enveloppées, noyez vos contours dans le travail de l’estompe et du lavis; si vous êtes surtout épris, comme M. Ingres, de lignes pures, nobles et précises, rien ne vaudra pour vous le crayon finement taillé, et si vous voulez donner une impression de robustesse et de grandeur, vous rejetterez ce crayon pour le simple morceau de fusain, pour le crayon noir de Millet.

L’essentiel est que vous ayez le sens de la forme, la science des valeurs et, par-dessus tout, le sentiment très vif de l’effet que vous voulez obtenir.

Si vous possédez tout cela, emparez-vous hardiment d’une palette, et peignez, car vous êtes admirablement préparé pour devenir un peintre, et, pour reprendre le mot de Michel-Ange, « vous possédez un grand trésor ».

Henri Guerlin

 

Hans Holbein le Jeune (vers 1495-1543), Lady Lister, épouse de l’avocat Sir Richard Lister (collection château de Windsor)

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