Jongkind dessin par Signac

La vision de Jongkind est prestement servie par les réflexes de la main, pendant le mystère de l’interprétation, où l’objet se transforme en signes.

Il ne s’agit pas de précision d’architecte, ni de brio d’illustrateur. La main n’est là qu’un organe de transmission, soumis au cerveau et à l’œil. Il semble que Jong­kind eût aussi bien dessiné de la main gauche que de la droite s’il l’eût fallu. Sa main de malade et d’alcoolique fut toujours la servante de son cerveau, de son œil de peintre, restés intacts, même dans les moments d’égarement.

Chez Jongkind, c’est de l’adresse supérieure, de l’adresse de pur peintre, non cette adresse infernale qu’on acquiert dans les académies au détriment de l’instinct et de la sensibilité, mais celle acquise par un incessant travail d’après nature, par une observation perpétuelle.

Jamais, dans ses notations, on ne retrouve le chic romantique de son maître Isabey ; jamais non plus l’adresse, quelquefois un peu captieuse, de son ami Bou­din, ni l’exécution trop prédominante du charmant Hervier.

(Lire les autres chapitres du livre Jongkind par Signac, 1927)

S’il arrive à nous présenter en traits si sûrs, en signes si parfaits, la synthèse de ce que sa sensibilité a perçu et transformé, c’est que cette certitude, qui paraît si spontanée, est le résultat des minutieuses études, à l’humble mine de plomb, de ses vingt premières années de travail.

Turner également a pu réaliser ses féeries vénitiennes, jouer avec l’air, le feu et l’eau, parce que dans sa jeunesse il a dessiné, presqu’à la règle, les châteaux d’Angleterre. Et si Degas sait d’un trait féroce synthétiser les mouvements du corps de ballet, c’est qu’il a longtemps étudié les plis des draperies et les muscles du corps.

Ces bénéfices de la synthèse ne peuvent résulter que de longues analyses préparatoires.

Trop d’artistes maintenant commencent par la fin : arabesques pseudo-magistrales sur une grande feuille vide, dessins outrecuidants où la pernicieuse habileté s’efforce de dissimuler le manque d’étude et d’observation. On crie à la force, au style : ce n’est que de l’emphase à la Carrache.

Et, il y a plus de force, de vraie force, dans une petite page du carnet de poche de Jongkind que dans tous les Whatman, raisin ou jésus, de ces hercules de foires ébahissant les jobards en jonglant avec des faux poids, aux applaudissements rémunérés des « comtois ».

 

Cet acquis, entretenu par un perpétuel entraînement devant la nature, a permis à Jongkind cette rapide transformation des objets en signes nouveaux et innombrables.

Entre son œil et sa main l’objet se dépouille de sa sèche réalité pour devenir signe. Mais là, où tant d’autres se perdraient dans les poncifs, Jongkind, sauvé par son humilité, guidé par sa sensibilité, se renouvelle sans cesse.

Si telle roue de moulin évoque une clef de sol, si telle barrière ressemble à une portée musicale, si telle ramure serpente comme un entrelacs de Vinci, jamais aucun de ces signes ne se retrouvera répété dans une autre de ses notations. Le répertoire de ses hiéroglyphes est varié à l’infini, car c’est la nature inépuisable qui en fournit les éléments.

Jamais deux objets absolument semblables ne se rencontrent dans la nature. Dans toutes les cheminées des toits de Paris, dans les milliers de cyprès de la route d’Arles à Salon, il n’y a pas deux exemplaires identiques. Dans la grille la plus régulière, il n’y a pas, pour un peintre qui sait voir, deux barreaux pareils.

Dans la notation la plus rapide d’un artiste sensible et sincère, on ne doit pas retrouver deux traits semblables, deux teintes pareilles. La répétition est une faiblesse ou une lâcheté. Jongkind ne se répétera jamais.

 

Comparez dans les gravures ci-dessus les signes analogues, mais non semblables, exprimant à quelques jours d’intervalle les croix du cimetière de Balbins.

 

Son intervention confère ainsi aux objets, en même temps qu’une vraisemblance supérieure à la vérité, la plus somptueuse des apparences.

Cette volonté de graphie, cette puissance des signes vont en croissant, au cours de sa vie. En comparant les traits des premiers dessins aux lettres de la signature et des indications manuscrites que comportent beaucoup de ses feuilles, on constate qu’à cette époque le tracé des lettres est plus ornemental, plus souple, et en même temps plus nerveux que le trait des dessins, très analytique alors, et de ce fait quelquefois un peu maigre.

Mais bientôt, lettres et traits se confondent dans le même rythme, preste et joyeux. Signature et dessin sont du même style.

Plus tard, la graphie du dessin l’emporte sur l’écriture. Et le fac-similé de la signature que la famille apposera après sa mort, sur ses dernières œuvres, semble bien terne et mécanique auprès de la beauté des signes.

 

Les dessins de la première période sont exécutés à la mine de plomb. Cette matière et le métier très précis peuvent les faire paraître un peu secs, au premier examen. Certains traits sont tracés à l’aide d’une règle ou des bords du carton à dessin. Un léger frottis au crayon pour ombrer, égal et peu significatif, fait vite place à une distribution plus ordonnée de l’ombre et de la lumière.

Il n’y a pas encore de signes; mais une précision minutieuse et rythmée, sans petitesse. Chaque détail est étudié en peintre, avec amour, comme dans les dessins des primitifs, sans un trait grimaçant, sans enjolivures inutiles. Dans cette analyse, il y a en germe les futures synthèses. Aucun grief ne peut lui être fait de cette apparence de sécheresse préférable à tant d’ « à peu près trop réussis » : l’humble sincérité vaut mieux que l’affectation !

 

Dès 1860, il renoncera au crayon à la mine de plomb, qui donne toujours un travail un peu maigre. Il usera presque toujours d’une mine noire, plus épaisse, genre Conté, qui assure un trait plus noir, plus gras, plus souple, et permet une gamme beaucoup plus étendue du gris clair au noir foncé. Cette mine, il la taillera longue et aiguë : aiguë pour avoir une pointe incisive assurant la netteté du trait; longue pour obtenir, en inclinant le crayon, de larges frottis indiquant les principales valeurs.

Avec quelle fougue, il manie cet outil à double usage, avec quelle allégresse il le fait glisser ou sautiller sur la surface de sa feuille de papier, bien lisse pour ne pas troubler ou ralentir le jeu.

Il sait, parce qu’il l’a constaté, qu’il n’y a pas plus de lignes droites que de parallèles dans la nature. Donc, son trait se rompt, se brise, s’entrelace, se noue en rythmes et en arabesques. Il lui donne de la vie, en en variant aussi l’épaisseur et la valeur, l’amincissant, le renflant selon les morsures de la lumière.

 

Comme Poussin, comme Puvis, il a pressenti les lois physiologiques et esthétiques de la dynamogénie et de l’inhibition, l’importance des directions. Il sait que l’œil continue la course d’une ligne : qu’une ligne dirigée de bas en haut et de gauche à droite est élément de joie, et que la direction contraire signifie tristesse. Aussi toujours ses mâtures, ses troncs d’arbres, ses murailles, tout ce qui monte vers le ciel, seront-ils indiqués, d’un trait fusant délibérément de bas en haut ; tandis qu’une branche s’inclinant vers le sol sera exprimée par un trait tombant. Jamais de contre-sens.

 

Dès lors, ce ne sont plus que des séries de signes, d’entrelacs, d’arabesques, de volutes, de pleins et de déliés, la plus belle écriture de peintre : « Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins. »

Ch. Baudelaire

 

Jamais de fatigue dans ce travail alerte et joyeux : il note une certitude ; il l’inscrit d’un signe approprié ; une autre certitude, un autre signe. Peu à peu la feuille se couvre. Quand la fatigue arrive, il s’arrête, comme le faisait Cézanne, après ses rudes débats avec la matière.

Pour constater la parfaite proportion de ce mélange de réalité et de lyrisme, pour jouir de l’équilibre de ces deux éléments, il faut examiner à la loupe quelques-unes de ces reproductions. Quels documents en ces arabesques ! Le maillot déformé, au col roulé, d’un des petits personnages de la Jetée en bois (pl. 12, eau-forte) ne caractérise-t-il pas à souhait le carabot de la petite pêche, plus souvent aux débits et sur les quais qu’à la mer ; les bretelles croisées du marin de la page 81 ne symbolisent-elles pas tout le confortable cabotage anglais ? Et tous ces bateaux qui roulent, tan­guent, louvoient, virent, au bas-ris ou tout-dessus, ne séduiront-ils pas tous ceux qui savent ce qu’est un bateau et qui sont sensibles au « charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire et surtout d’un navire en mouvement », décrit par Baudelaire, cet autre ami des bateaux et de Honfleur.

Et cette silhouette étique du vieil omnibus (page 79) n’évoquera-t-elle pas leur jeunesse à tous ceux qui se souviennent d’avoir escaladé les échelons de l’impériale ?

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Telle charrette, toute en signes de beauté, est d’un dessin plus précis que la sèche épure d’un carrossier. Les sabots et les cornes des bœufs [ci-dessus], classent ces ruminants aussi bien que les meilleures planches d’histoire naturelle. Voyez dans les eaux-fortes les quelques traits caractéristiques qui différencient le cheval hollandais du Chemin de halage (pl. 5), du normand du Port au chemin de fer (pl. 13), des percherons de la Rue des Francs-Bourgeois (pl.19).

Si ces petites images sont si complètement représentatives, c’est que Jongkind, comme tous les classiques ! a su dégager le trait unique et indispensable qui fixe la vie et détermine le type.

 

Avec quelle variété, quelle souplesse de rythmes ces vraisemblances caractéristiques sont exprimées. Quelle joie pour qui sait lire cette sténographie, pour qui sait décomposer ces hiéroglyphes!

L’essence de ce dessin est tellement concentrée que, loin de se dépouiller à l’agrandissement — comme tant d’autres reproductions qui, au contraire, ont besoin de la réduction pour signifier quelque chose — il y gagne des forces insoupçonnées. Qui pourrait imaginer, en examinant le petit canot et le trois-mâts, de la planche 20, que ces quelques traits puissent contenir tous les éléments de beauté qui éclatent dans l’agrandissement (page 81)?

C’est qu’en ces quelques traits il a su synthétiser la vie en germes d’art qui peuvent se développer en toute certitude.

Il en était de même pour un petit croquis de Rembrandt, que les organisateurs de l’exposition du tricentenaire du peintre à Amsterdam avaient eu l’heureuse idée de faire agrandir, jusqu’au format double colombier, pour décorer l’affiche de cette exposition.

Ce petit croquis avait, agrandi, un style décoratif, aussi bien dans les contours que dans les proportions des valeurs, à quoi n’atteignent jamais les maîtres de l’affiche. C’est que, dans sa petitesse, il possédait, comme les dessins de Jongkind, les lignes nécessaires et suffisantes pour styliser la réalité.

Il y avait autant de différence entre ce style vivant et la stylisation systématique de l’art de l’affiche qu’entre un beau tronc d’arbre fusant vers le ciel et un tuyau de descente des eaux ménagères.

 

La beauté des signes de Jongkind est si particulière qu’il est impossible de les copier ou de les imiter. C’est un jeu facile de dénoncer un faux dessin de Jong­kind : tout ce qui chez lui est sourire charmant devient grimace ridicule chez le faussaire.

Par le prestige de son intervention, voyez ce qu’il fait d’une piètre illustration d’A. de Neuville, publiée dans le Tour du Monde, en l’interprétant un soir d’hiver, sous la lampe, à la Côte-Saint-André (page 83). Et comme il embellit en les copiant ces images de son cher marin Garneray, l’évadé des pontons anglais ! (page 86).

 

Le dessin de Jongkind est en parfait accord avec sa peinture, comme les blancs et noirs de Seurat avec ses dégradés et ses contrastes polychromes. Varié, fragmenté, souple comme sa couleur, il exprime la vie et le mouve­ment aussi bien que ses tableaux.

Et c’est un tel dessin de peintre, qu’en outre il indique les volumes, les valeurs, les tons et on peut dire aussi les teintes, car, par leurs rythmes et leurs oppositions, tels dessins de Jongkind nous suggèrent la couleur dont ils sont dépourvus.

(Lire les autres chapitres du livre Jongkind par Signac, 1927)

jongkind-paris-dessin-1860

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