Jongkind apport et vision par Signac

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Apport

Dans cet ouvrage consacré aux aquarelles, dessins et eaux-fortes de Jongkind, il n’y a pas lieu d’étudier longuement la technique picturale de l’homme dont nous venons de résumer la vie magnifique et douloureuse.

Il convient cependant de montrer toute l’impor­tance de ce rénovateur du paysage moderne, de ce peintre qui fut le premier impressionniste, en précisant son apport et sa filiation.

Il fut, en son temps, le représentant de la puis­sante lignée de ces coloristes rénovateurs, qui de Watteau, de Delacroix, à Cézanne et à Seurat, se perpétue parallèlement à la misérable chaîne « des esclaves noirs de la peinture », victimes de l’artifice et de la conven­tion de l’académisme.

Il relie la tradition hollandaise des Arthur Van der Neer, des Van de Velde, des Jean Vermeer, à celle de nos Paul Huet, Corot, Courbet.

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(Lire les autres chapitres du livre Jongkind par Signac, 1927)

Il vient en France, élevé dans le culte de la nature par son étude de ces maîtres et par l’enseignement de son professeur Schelfhout. Il retrouve dans nos maîtres, qui réagissent, déjà victorieusement, contre le paysage académique, le même amour de la lumière, de la couleur, de l’atmosphère. C’est sous leur influence qu’il travaillera. S’il va chez Isabey, au lieu de s’adresser à Corot ou à Courbet, c’est que le marin qui est en lui a été séduit par les bateaux de ce peintre. D’ailleurs il ne tardera pas à dépasser son premier maître, introduisant la nature et l’observation là où Isabey ne mettait que du chic et de l’adresse.

Ennemi des formules et des contraintes, dans la vie comme dans son art, ce solitaire n’est pas long à se débar­rasser de toute influence et à dégager sa personnalité.

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Pour exprimer tout ce qu’il ressent, pour peindre tout ce qui l’enchante — la palpitation de la lumière, la transparence de l’atmosphère, la fluidité des eaux, leur clapotis, leurs reflets, les brumes opalescentes, les effets de lune, la neige, la fuite des nuages, des voiles et des patineurs, toutes ces fêtes de la nature dont son âme de Hollandais est imprégnée — il lui faut se créer un double métier qui lui permette d’abord de fixer devant la nature la course passagère de ces éléments en perpétuel mouvement et d’en reconstituer ensuite, au chevalet, dans l’atelier, la splendeur colorée.

Au premier degré, pour saisir l’âme des choses, pour fixer sa sensation, il usera d’un dessin sténographique, rehaussé à l’aquarelle de quelques prestes touches.

Au deuxième degré, pour fixer et développer sur la toile ses impressions, il se crée, de toutes pièces, une technique lui permettant de reconstituer la variété, la richesse, la douceur des spectacles qui l’ont ému.

Par instinct, plus que par raisonnement, tandis que ceux qui seront les impressionnistes en sont encore aux couleurs sombres et rabattues, aux oppositions violentes de Courbet, il est amené à éclaircir sa palette, à n’user que des teintes les plus pures, qui seules peuvent lui permettre d’exprimer tous les jeux de la lumière et de la couleur.

Comme facture, au lieu de la tache synthétique, il usera d’une sorte de division analytique, de morcel­lement de la couleur, en petites touches multicolores, entrelacées sans souillures ou juxtaposées. Le premier, il jouera de ces jeux des teintes et des tons, de cette décomposition de la couleur, de cette modulation dégradée ou contrastée qui constituent les « passages » prônés et appliqués plus tard par Cézanne et Pissarro.

De fait, certains Jongkind sont peints en petites touches séparées, quinze ans avant que Sisley et Pissarro aient eu recours à cette facture.

L’influence considérable de Jongkind sur l’évolu­tion coloriste des maîtres impressionnistes a toujours été reconnue par eux, et avec quels hommages pour leur précurseur.

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C’est grâce à ce souci du métier, à ce respect de la matière que les tableaux de Jongkind s’embellissent au cours des ans. Il l’espérait bien, lui qui disait, quand on lui reprochait « son grignotis, ses bavochures dans les contours et dans la touche » (Theod. Pelloquet) : « Ma peinture a besoin de vieillir. »

C’est la juste récompense de tous les peintres qui ont le souci de la technique et de la matière. Il n’y a pas de bonne peinture sans belle matière. Et, pour l’obtenir, il faut que la toile soit couverte, nourrie, peu à peu ; empâtée même, car en vieillissant la couleur rentre dans la toile et tend à disparaître.

Que de peintures charmantes vont mourir, tandis que les plus lourds Cézanne gagnent chaque jour en splendeur.

Par sa méthode de travail direct d’après nature, lui permettant de fixer ses « impressions » les plus fugi­tives, par ses vibrations chromatiques lui permettant d’en développer la splendeur, Jongkind est donc bien le premier des Impressionnistes.

Si, contrairement à certains d’entre eux, il ne s’as­treint pas à emporter un grand chevalet et des toiles de 30 sur son dos ; s’il évite de lutter avec ce maté­riel encombrant, contre le vent, le soleil et les marées, il ne considère pas cependant qu’il manque de respect à la nature.

En parlant de deux peintures de Rotterdam qu’il vient de faire à l’atelier, il écrit à son ami Smits : « Je les ai faites d’après nature. Bien entendu j’ai fait des aquarelles d’après lesquelles j’ai fait mes tableaux » (24 novembre 1856).

Il est si satisfait de cette méthode de travail, de ce mode de documentation, que jamais il n’y renoncera. On ne peut guère citer de peintures à l’huile de Jongkind faites d’après nature. Il réservait pour l’atelier cette matière moins obéissante.

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Il faut donc placer ce rénovateur du paysage mo­derne entre Corot et Monet, en tête de ces autres pré­curseurs de l’Impressionnisme : Boudin, Cals et Lépine. Et, comme il le souhaitait, comme il l’indiquait en se proclamant, dans les livrets du Salon, élève d’Isabey et en se faisant inscrire à l’Exposition Universelle de 1855, dans la section française, il doit être classé parmi les maîtres de l’Ecole française.

La France fut sa patrie d’élection : il y vécut qua­rante-cinq ans; il y mourut. Il ne retourna en Hollande que dans une crise de dépit et il revint bien vite dans sa « belle France ». Il ne fit plus dans son pays d’origine, que de courtes apparitions pour y travailler sur nature, car : « Le pays est beau par son intelligence nationale ; je dis nationale parce que des moulins, des ports, des allées, des arbres, tout a un caractère d’une nationalité Hollandais, que je crois qu’on ne retrouve nulle part » (1857).

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Mais ces tableaux pour lesquels il est allé se docu­menter en Hollande, il les exécutera à Paris : « La Hollande est beau à peindre ; mais pour exploité ce qu’on fait comme étude, ce n’est que Paris, pour se for­tifié, pour apprendre à savoir faire un bon tableau. Pour l’art, il y a beaucoup de caprise, mais, dans sa coté sérieuse, il n’y a que Paris où on trouve les juges les plus terminés pour encourager et pour dire ce qu’il faut et ce qu’il manque » (1856).

« A Paris en travaillant, on éprouve une choce qu’on retrouve nulle part : je veux dire se restauré ce qu’il faut pour faire toujours mieux » (1856).

«  Or, en général, l’esprit hollandais n’est pas pour encouragé les arts » (1856).

« Paris est la ville unique pour le placement de mes travaux. Vous le savez combien je dois au noble secours de Paris au moment des misère à mort qu’on me faisait en Hollande et partout » (1862).

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Et notre pays, qu’il aime, lui appartient aussi par droit de conquête. Sur une carte de France qu’il a des­sinée pendant les loisirs que lui impose la guerre de 1870, il note toutes les villes où il a travaillé, du nord au sud, de l’est à l’ouest, sur le littoral et dans le centre. Et pendant vingt ans encore il poursuivra cette conquête. Il partira, ayant victorieusement exprimé le mouvement de nos villes, la variété de nos paysages, le caractère de nos fleuves, de nos mers, de nos mon­tagnes. Et cette terre qu’il a chantée l’adoptera, car si on lit sur son acte de naissance :

Johan Barthold Jongkind,

sur la lettre de faire-part de sa mort on lit :

Jean-Baptiste Jongkind.

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Vision

Les dessins et aquarelles de Jongkind forment la partie la plus caractéristique de son œuvre. Celle qui apprend à le mieux connaître, à le mieux aimer. C’était celle aussi qu’il préférait, la gardant jalousement dans ses cartons, la réservant à ses amis plutôt qu’aux mar­chands. Elle fut la joie de sa vie ; dans ses dernières années, à la Côte, délivré des soucis de vente, il ne fait presque plus de tableaux : il dessine, il aquarellise, « vieil­lard fou de dessin », comme Hokousaï.

Ces jeux passionnés avec la nature, où l’on ne trouve jamais les redites qu’on peut quelquefois remarquer dans ses tableaux, il les continuera sans déclin, jusqu’à sa mort.

 

Dans ce carnet de route parmi la nature il note tout ce qui l’émeut, et tout ce qui peut contribuer à com­pléter son émotion. Il ne copie pas : il enregistre, il thé­saurise. Il ne se contente pas seulement de ce qu’il a devant soi : il se retourne, prend à droite, à gauche, devant, derrière. Si un clocher ne se trouve pas dans son champ visuel, il s’en empare et le met en meilleure place.

De même qu’il ajoute les bons éléments, il néglige et écarte les mauvais. L’art ne peut dépendre des hor­reurs que l’homme introduit dans la nature. Et les rap­ports que nous offre la nature elle-même ne sont pas toujours harmonieux. Le peintre retranche ou ajoute : il choisit. Il ne s’agit pas de vérité, mais de vraisemblances justifiables et logiques.

Même dans son emballement Jongkind reste libre : « Tu fais mal ; tu te poses au hasard, comme une mou­che sur un merde », dit-il à un confrère qui ne choisit pas.

Lui ne se pose pas : il circule, prend son bien là où il le trouve. Et il saura adapter ses conquêtes à tous ses besoins.

Degas ne se servait-il pas de ses croquis de dan­seuses pour dessiner des collines dans le fond de certains de ses paysages ? « Tel est l’empire de la beauté sublime : un théâtre donne des idées pour une église » (Stendhal, Promenades dans Rome).

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Si les notations de Jongkind sont d’une telle variété, d’une telle acuité, c’est que son œil est resté perpétuelle­ment vierge. Jamais il ne voit des formes préconçues cérébralement ; il voit les objets tels qu’ils apparaissent à son œil de peintre, sans cesse renouvelés par le mou­vement et l’éclairage. Il a su sauvegarder cette inno­cence de l’œil dont dépendent toutes qualités picturales. Sa perception est restée aussi pure que le serait celle d’un aveugle-né qui soudainement verrait. Tout pour lui est toujours nouveau.

La bonne éducation de l’œil consiste précisément à conserver cette fraîcheur de vision. Sans elle, on ne voit plus : on connaît ; on a appris à interpréter, on se répète au lieu de se renouveler ; la mémoire remplace la sensi­bilité. Plus d’émotion, de vie, de variété. On tombe dans le convenu, les clichés, les formules.

Un livre sur une table : au lieu de nous dire, comme l’expérience, la mémoire, la paresse nous y incitent : « c’est un livre », examinons d’un œil ingénu, comme si nous nous trouvions en présence d’une masse colorée imprévue.

Si l’œil est assez sensible pour enregistrer les pré­cieuses métamorphoses que les circonstances, le milieu, l’éclairage, le contraste, le dégradé, les rapports imposent à cette masse, au lieu de nous trouver devant l’objet banal, tiré à des milliers d’exemplaires, que faussement nous nous imaginions, nous avons devant nous un joyau original et unique.

L’art de peindre consiste à percevoir et à exprimer ces variétés insoupçonnées ; l’art de dessiner exige la même observation dans les formes. Quand Jongkind est devant un bateau, il ne songe pas à ce qu’on est convenu d’appeler un mât : un morceau de bois, rond, lisse, plus mince du haut que du bas. Il constate que le pouliage, les capelages, les espars, les drisses, les haubans viennent rompre et varier la ligne verticale, comme les veines du bois, le reflet des vernis, le racage, les luisants et les ombres portées des manœuvres viennent modifier la couleur locale… Aucun parallélisme, aucune monotonie ; les formes et les couleurs rompues et variées. Il note quelques-uns de ces jeux avec certitude. Puis cette minutieuse analyse d’éléments si divers, il la synthétise en signes appropriés. Et, récompense de sa candide obser­vation, au lieu de la misérable perche dénudée que tant de peintres de marines plantent sur de pauvres sabots, les mâts de Jongkind, à la fois réels et magnifiés, fusent vers le ciel, allègrement, au-dessus de ses coques alertes.

Dans un ciel, où tant d’autres ne verraient qu’une surface vide, parce qu’ils le savent, Jongkind, qui re­garde, découvrira de nombreux éléments de variété. Dans tel toit qui, pour certains, n’est qu’un rectangle plat et monochrome, il lira tout ce que la nature a apporté d’éléments de forme et de couleur pour rompre la monotone symétrie du travail des hommes : mousses, tuiles brisées, nids d’oiseaux, colorations et décoloration du soleil et de la pluie.

 

Son œil est si ingénu, qu’il n’a jamais voulu ad­mettre que l’horizon soit horizontal, et dans chacune de ses notations il le figure par une courbe s’abaissant vers les côtés de la feuille, qu’il soit maritime ou terrestre.

Et c’est ce simple qui est le savant, car l’optique et la physiologie démontrent que nous ne pouvons con­cevoir des lignes strictement horizontales. Si nous étions sensibles et non prévenus, nous verrions les lignes, qui limitent en haut et en bas un des panneaux de nos logis, s’abaisser sur les côtés au plafond et se relever au plan­cher. Et en pleine mer, l’horizon ne nous semble-t-il pas parfaitement courbe?

Jamais non plus il ne s’est laissé influencer par les règles de la perspective aérienne, d’après quoi les valeurs doivent s’atténuer en allant vers l’horizon. Il a vu que, contrairement à ces principes, souvent le bleu d’une montagne dans les fonds est la valeur la plus vigoureuse de l’ensemble et qu’un nuage au couchant l’emporte souvent en intensité sur les localités du premier plan.

Cette vision, fraîche et rapide, qu’il a su garder intacte, lui a permis de varier à l’infini son répertoire. C’est la vraisemblance rationnelle de son témoignage, plus vraie que la sèche vérité, qui assure tant de vie et de force à son œuvre.

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(Lire les autres chapitres du livre Jongkind par Signac, 1927)

Illustration ci-dessous : Jongkind, Un cheval dans la plaine, aquarelle, 1867

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