Titus-Carmel

Jusqu’au 29 septembre 2013, les visiteurs des expositions de Gérard Titus-Carmel à Issoire et à Saint-Pierre de Varengeville (attention, ce n’est pas à côté du célèbre Varengeville de la côte normande !) n’auront probablement pas en mémoire le petit livre « Elle bouge encore… », paru chez Actes Sud en 1992, et c’est bien dommage. Le peintre poète, au soir d’une journée de travail, regarde sa dernière toile « terminée » et s’interroge sur toutes les étapes précédentes comme autant d’oeuvres recouvertes.

« Dormir, un bras toujours encombre. Peindre c’est la mémoire qui gêne. »

Dans une langue riche et subtile mais jamais pesante, Titus-Carmel analyse au plus profond le travail du peintre dans la phase terminale d’une peinture. A aucun moment, curieusement, il n’est question de l’idée de départ comme si celle-ci n’avait pas d’importance. Il est vrai que l’artiste travaillant bien souvent par séries, le point de départ, l’idée originelle remontent parfois très loin dans le temps.

Ce texte montre combien une peinture n’est pas seulement une image. Par sa matière d’abord qui fait que bien souvent la peinture n’est pas lisse. Par son histoire ensuite, ces remords, ces repentis que nous ne voyons pas mais qui structurent l’oeuvre qui s’offre à nos yeux.

Les expositions se tiennent à :

Issoire (63), jusqu’au 29 septembre 2013, salles Jean Hélion, Centre Nicolas Pomel

Saint-Pierre de Varengeville (76), jusqu’au 29 septembre 2013, Centre d’Art Contemporain de la Matmut

Ci-dessous, vous trouverez une grand partie du communiqué de presse de cette deuxième exposition qui donne bien des précisions intéressantes sur l’artiste.

Illustration :

Brisée – Sur la Route de la Soie XIII, 2009
Acrylique sur toile
195 x 260 cm
© ADAGP, Paris 2013 ©M.Minetto

titus-carmel-brisee-13

 

Né à Paris le 10 octobre 1942, Gérard Titus-Carmel vit et travaille à Oulchy-le-Château, dans l’Aisne.
Peintre, dessinateur et graveur, il a participé à près de cinq cents expositions collectives et plus de deux cent cinquante expositions personnelles lui ont été consacrées à travers le monde, où son oeuvre est représentée dans une centaine de musées et de collections publiques. Il a réalisé des oeuvres monumentales pour le Ministère des Finances à Paris, le Grand Hall Oliver Messiaen de la DRAC Champagne-Ardenne à Châlons-en-Champagne et le Palais des Congrès à Nantes.
Il se consacre depuis ses études et son diplôme de l’École Boulle exclusivement à l’art et à l’écriture. Il voyage et écoute beaucoup de musique, aussi. Très vite son travail s’est organisé en suites et en séries, chacune datée et close sur son titre qui, aboutées les unes aux autres, composent un long récit de la perte mené jusqu’au bord du vide et de l’absence. S’enchaînent alors des suites de dessins sur la figure du déboîtement et de la brisure, de la déconstruction et de l’épissure, toutes ramenées au centre d’une oeuvre dont les investigations conceptuelles et graphiques s’interpénètrent – travail qu’il poursuit par ailleurs en « illustrant » bon nombre d’ouvrages de poètes et d’écrivains.
Dès le début des années 1970, après plusieurs reconstitutions de lieux en autant d’ « opérations olfactives », se développent de nombreuses suites de dessins et de peintures, jusqu’aux séries les plus récentes sur l’espace du paysage, sur la touffeur des frondaisons, les superpositions et l’organisation de l’ombre et de la lumière, comme dans la série des Forêts (1995-1996) qui, après les Dédicaces (1991-1992) et les Égéennes (1993-1994), s’ouvre comme une clairière durant la réalisation de la Suite Grünewald (1994-1996), où il approfondit sa réflexion sur la transparence et la « remontée » de la couleur. Succèdent alors les Nielles (1996-1998) et les Sables (1998-1999) où est privilégiée la trace du noir, puis les Quartiers d’Hiver (1999), les Feuillées (2000-2003), les Jungles (2004), L’Herbier du Seul (2005), blasons de la Nature et du Jardin qui, avec les Vanités et les Memento mori, cherchent à situer une présence dans le désordre naturel du monde. Vient ensuite La Bibliothèque d’Urcée (2006-2009), long cycle de peintures et d’oeuvres sur papier marouflé qui se déploie en dix « départements » de dix oeuvres chacun, marquant justement dans l’alignement des gestes comme dans l’occupation de l’espace, une volonté de donner du dessin – voire une écriture, et peut-être même une musique – à ce désordre. Ce travail de saturation de la surface débouche sur la série des lumineuses Brisées où la couleur s’engorge d’elle-même et rutile, scandant les étapes d’une imaginaire Route de la Soie, suivie de la série Figures du Double.
Indépendamment d’une somme très importante de commentaires et d’exégèses que son travail a suscités chez les critiques et les historiens de l’art, bon nombre d’écrivains, de philosophes et de poètes se sont aussi penchés sur son oeuvre de peintre : d’Aragon à Jacques Derrida, d’Alain Robbe-Grillet à Georges Duby, de Tadeusz Kantor à Yves Bonnefoy ou de Denis Roche à Abdelkébir Khatibi, quelques grands textes ont été écrits sur une oeuvre qui ne laisse pas de questionner quant à la représentation, au statut du modèle et à sa mise en procès.
Lui-même auteur, il a publié à ce jour près d’une cinquantaine de livres, recueils de poésie et essais sur l’art et la littérature, dont plusieurs « rêveries critiques » visitant entre autres l’oeuvre de Hart Crane, Gustave Roud, Edvard Munch, Yves Bonnefoy et Pierre Reverdy, ainsi que des études sur Pierre Michon, Henri Michaux, Bernard Vargaftig, Jean-Louis Baudry, Jean-Pierre Pincemin, Jean Echenoz, Eugène Leroy…).
Parmi ses tout derniers titres, citons Edvard Munch entre chambre et ciel (Virgile, 2007), Pierres d’attente pour Reverdy (Tarabuste, 2008), Un Lieu de ce monde (VVV Editions, Montréal, 2008), La Nuit au corps (Fata Morgana, 2010), L’Ordre des jours (Champ Vallon, 2010), Le Reste du vent (La Porte, 2011), Ressac (Obsidiane, 2011), La Porte (La Porte, 2012), Le Huitième pli ou le Travail de beauté (Galilée, 2013) et Albâtre (Fata Morgana, 2013).

 

Récemment :

2003
Médiathèque François-Mitterrand, Poitiers
La Soufflerie, Galerie de l’Université, Poitiers (parution de Feuillées, texte d’Yves Bonnefoy)
Galerie de l’Ancien Collège, Châtellerault (texte d’Antoine Emaz)
Galerie d’art contemporain du collège Jacques-Cartier, Chauny
* Ici rien n’est présent, éditions Champ Vallon
* Épars, éditions Le Temps qu’il fait
2004
Musée Jean de La Fontaine, Château-Thierry
Centre d’art contemporain de l’Abbaye de Trizay, Trizay
Bibliothèque Jorge-Semprun et Salle des Chevaliers de la Porte de Joigny, Villeneuve-sur-Yonne
Gallery Itsutsuji, Tokyo
* Manière de sombre, éditions Obsidiane
2005

Frac Picardie / Lycée Jean-Calvin, Noyon
Espace Saint-Pierre-des-Minimes et Bibliothèque municipale, Compiègne (préface de Francois Boddaert)
Espace Main-Forte, Galerie Eric Linard, Le Val-des-Nymphes (parution de Paysage au revers, de G.T.-C.)
* Jungle (non lieu) / Jungle (Unspace), Halifax, editions VVV
* Gustave Roud. Une solitude dans les saisons, Jean-Michel Place/ Poésie, éditions Jean-Michel Place
2006

Centre d’Art et de littérature, Hôtel Beury, L’Échelle (texte d’Yves Peyré)
Galerie d’Art contemporain, Couvent des Urbanistes, Fougeres (parution de En Regard, catalogue de ses livres illustres, texte de G.T.-C.)
* Seul tenant, éditions Champ Vallon
2007
Musée de la Ville de Tunis, Palais Kheireddine, Tunis (présentation d’Evelyne Artaud, texte de Dominique Viart)
Institut français de Naples et Castello Aragonese d’Ischia, Naples (idem Tunis)
Galerie La Navire, Brest
Galerie Actéon, Bruxelles
* Edvard Munch. Entre chambre et ciel, éditions Virgile
Parution de The Endless Theory of Days: The Art and Poetry of Gérard Titus-Carmel, de Michael Bishop, Chiasma, Rodopi, Amsterdam / New York
Parution du Geste et la mémoire : Regards sur la peinture de Gérard Titus-Carmel, collectif, éditions L’Act Mem

 

2008

Denise Cadé Gallery, ArtParis, Grand Palais, Paris
Artboretum / Lieu d’art contemporain, Argenton-sur-Creuse (présentation de Djamel Meskache, extraits de textes de Paul Louis Rossi, Yves Peyré et Antoine Emaz)
Galerie des Colonnes, Château de Compiègne, Compiègne (texte de Marik Froidefond)
Galerie Chantal Bamberger, St’Art, Foire d’art contemporain, Strasbourg
Galerie Chantal Bamberger, Strasbourg
* Un lieu de ce monde / A Place in the World, Halifax, éditions VVV
* Pierres d’attente pour Reverdy, éditions Tarabuste

 

2009

Collège des Bernardins, Paris (textes de Michael Bishop, Alain Madeleine- Perdrillat, Dominique Ponnau)
Centre d’art contemporain Bouvet-Ladubay, Saumur
Centre d’Art et de Littérature, La Coopérative, Montolieu
Musée d’Art et d’archéologie, Hôtel de la Sénatorerie, Guéret
Galerie Chantal Bamberger, Strasbourg
* Brisées, éditions La Porte
Parution de Gérard Titus-Carmel, de Gilbert Lascault, éditions Virgile

 

2010

Kunstkabinett Hans Martin Hennig,Bonn
Arsenal, Abbaye Saint-Jean-des-Vignes, Soissons (texte de Marc Blanchet)
Galerie Virgile, Paris
* La Nuit au corps, éditions Fata Morgana
* L’Ordre des jours, éditions Champ Vallon

 

2011

Prieure d’Airaines, Airaines
Maison Elsa Triolet – Louis Aragon, Saint-Arnoult-en-Yvelines
Les Abattoirs et Salles Saint Pierre & La Fabrique, Avallon
* Le Reste du vent, éditions La Porte
* Ressac, éditions Obsidiane

 

2012

Galerie La Navire, Brest
Le Salon d’Art, Bruxelles
Kunstkabinett Hans Martin Hennig, Bonn
Musée Unterlinden, Cabinet d’art graphique, Colmar
* La Porte, éditions La Porte

 

2013

Maison des Arts, Laon
Centre Culturel Nicolas-Pomel, Salles Jean Hélion, Issoire (texte d’Evelyne Artaud)
Centre d’art contemporain, Saint-Pierre-de-Varengeville (textes de Marik Froidefond et Jean-Marie Perret)
* Le Huitième Pli ou le Travail de beauté, éditions Galilée
* Albâtre, éditions Fata Morgan

 

Extraits du catalogue :

 

Extraits du texte L’ÉCHAPPÉE VÉGÉTALE ET SON OMBRE par Jean-Marie Perret
II – L’ÉCHAPPÉE VÉGÉTALE :
Titus-Carmel s’est expliqué sur l’irruption, dans sa longue étude colmarienne alors à ses débuts, de la série Forêts : il lui faut changer d’air et respirer, et ces Forêts paradoxalement jouent pour lui le rôle de clairière. Le legs de Max Ernst, avec ses Jardins gobe-avions vus ou revus en 1985, marquerait-il ici sa trace ? il est permis de le penser1. Jeux de fraîcheur et de clarté, dominance du bleu, allègement de la couleur vers la transparence, et puis ce blasonnement que permet ou qu’induit l’idée sous-jacente de carreaux de faïence, d’azulejos – qu’aucune figuration néanmoins ne vient écraser. Élans, faisceaux, rinceaux, volutes tiennent les signes en lisière : tout indique la liberté du geste, reprise par un cantonnement qui veut faire régner un ordre agraire, ou parcellaire, qu’une histoire séculaire dérange et ordonne. « Les Forêts sont un moment de clarté et de lumière, l’étape dans une clairière où se formule un moment de bonheur de peinture, de bonheur en peinture » écrit Patrick Casson2. Certes, le motif végétal s’était déjà invité, naguère, dans la série des Palmes (1989), mais sans prétendre organiser le tableau ; alors que dans les Forêts, il le fait résolument, réservant aux signes une place mesurée.

Avec les séries subséquentes des Feuillées, poursuivies jusqu’en 2003, ces feuillages, déployant de nouvelles transparences – concurremment avec des grands fusains qui tiennent tout par la ligne –, en viennent à étonner par la grande liberté dont ils donnent l’idée. Pourtant plantés, suppose-t-on, et captifs de quelque sol ? À moins que fauchés, leurs andains et jonchées réunis par brassées, devant nous se redressent ? Il y a choix, ici, et rangement ; une invite à se tenir, à voisiner. Une main soigneuse installe ces êtres de peinture dans des rythmes, organise des rimes, des rejets, retailles et exclusions. Et cette profusion est prévue, modifiée à l’envi ; dessinée souvent, et reprise ; pensée – toujours. Ce qu’on nous donne à voir ici, c’est, dans l’extrême ressemblance, l’extrême diversité. Et un conte se tente. Ces palmes qui s’agitent pour nous saluer : dans ces feuillages sensibles à l’air, court un frémissement, un murmure traverse ces frondaisons ; dans ces canopées, l’esprit s’enchante et se perd : la musicalité du geste fait tout vibrer.

[…]

La série des Jungles (2004), revenant sur ces légèretés, va opacifier les couleurs, densifier la matière, varier les supports (papier journal, notamment), s’efforçant de survivre à des privations de lumière et à des teintes plus lourdes par des aplats nés d’applications, de reports, de macules. Il s’agit toujours de parcelles, d’inserts, de voisinages, mais la difficulté d’y respirer y est sensible : une violence que la lumière embellit, note Marc Blanchet3. En récompense, une densité impressionnante, et jusqu’à des constructions colossales : dans cette veine, La Grande Jungle en arrive à condenser en une pièce toute la puissance évocatrice d’une série. A l’instar de certaine Grande Feuillée (2003), c’est comme en écho au panneau central du Retable d’Issenheim que s’impose un contour, une forme : grand rectangle couché, prolongé en tête par un autre plus petit.

Entre temps, la série des Quartiers d’Hiver (1999) a tenté une jonction surprenante des thèmes végétaux avec les corporels. Équivoque, ou mieux rabelaisienne, la variation a de quoi étonner : évocations de mains, de genoux, de pieds, de torses et même de crânes se mêlant à une herbe inquiétante, des buissons tors, des germinations indues, des frondaisons suspectes.[ …]

Une attention particulière doit être portée aux grands Dessins au fusain, réalisés en 2000, de la série des Feuillées. Sommé depuis les années quatre-vingts d’affirmer la peinture, le dessin de nouveau se montre à nu : voici que le charbon sillonne la surface du vélin d’Arches dans ses grandes dimensions, avec une liberté jubilatoire. Est-ce l’idée de rendre hommage au fusain, arbuste bien représenté dans les jardins, à l’aide du fusain, ce charbon à dessiner, au grain très fin, obtenu par combustion lente de son bois (ou d’autres bois, d’ailleurs), qui préside à cette entreprise ? C’est ici, en réalité, la silhouette de tout arbuste volubile qui consent à la virtuosité de la ligne. Trop de liberté, peut-être ? Titus-Carmel parle alors d’élaguer et de tailler : la peinture s’impose en retour, sous les espèces de bandes de couleur acrylique aux extrémités haute et basse. François Boddaert y voit avec bonheur la volonté de fournir au végétal « un ciel et un sol »5. Quoi qu’il en soit, l’être étrange qui en résulte ne peut être confondu avec la planche botanique d’un Redouté. Tout souci documentaire en est absent ; demeure un effet, paradoxal et inquiétant, de réalité. Dans un tourment qui aurait transpiré des précédents Quartiers d’Hiver : ce n’est plus le hachis de corps et de feuilles qui nous dérange, mais bien la liberté même de la plante-dessin dans sa charbonneuse simplicité. J’ai pris mesure de mon corps à toiser cet exubérant jardin6, commente l’artiste.

[…]

Parvenant à ce point, on rêverait d’une prise de vue générale sur l’oeuvre de Titus-Carmel ; d’un parcours éclair à travers ce foisonnement d’inventions, d’échos et de digressions, à la faveur duquel l’échappée végétale et son ombre – comme il nous plaît de nommer la production 1994-2005 – rayonnerait aux yeux du visiteur d’une lumière unique et irremplaçable…

L’important est qu’au coeur de ces quarante années, vit ce noyau incandescent qui nous retient : dans l’apparition étroitement intriquée de L’Échappée végétale et de son Ombre, il est clair que l’artiste nous convie à la contemplation d’une énigme. Réunissant les chiffres d’un drame personnel et d’un drame cosmique, le jeu et l’être, l’être et sa fin ; travaillant le lumineux et l’obscur, palpant de ses mains (comme ferait un aveugle) le végétal, le charnel, le terrestre, l’artiste indique par des vides ce qu’emplit la pensée ; par des interstices, qu’il est un chemin à parcourir ; par son silence, que le monde bruit de son propre bruit. Enfin il ouvre et referme un livre, des livres : et c’est ici que le destin de l’homme achoppe – Titus-Carmel en a la conscience la plus aiguë – si, comme le décrit Segalen, la mémoire créatrice, dans les civilisations orales, de grands récits, doit désormais faire place à l’infinie diffraction de l’écriture.

Enfin, il se pourrait que pour sceller notre compréhension du monument édifié par Gérard Titus-Carmel, il importe de le voir au miroir du célèbre Angelus Novus de Paul Klee, méditant la lecture décisive qu’en fait Walter Benjamin8 : sur ce tableau, un ange nous fait face, les yeux fixés sur les catastrophes majeures du passé, les ailes vibrant d’une impérieuse nécessité de s’absenter et de monter, frémissant de cette déception – pour citer Patrice de La Tour du Pin – « de n’avoir eu toute beauté » :
Enfin parvenu au terme de ton rêve, ainsi que tu le soupçonnes – écrit Gérard Titus-Carmel –, tu n’as plus d’autre choix que de contempler cette forme pétrifiée, désespérément lumineuse et inaccessible, qui toujours se tient au bout de toi, sans que tu puisses jamais l’atteindre. C’est comme si elle te brûlait les yeux depuis l’autre côté du miroir dans lequel tu ne peux que mesurer l’ampleur de ta ruine : son reflet est comme vitrifié au sein de cette image qui t’est renvoyée, où tu ne vois que le scandale de ta présence insensée au monde – une présence que tu as pourtant jouée le mieux possible

[…]

Ainsi Gérard Titus-Carmel, au moment de refermer Le Huitième Pli, montre-t-il l’esprit tenu dans cet entre-deux prophétique où l’essentiel – la Beauté ! – quoique absente, est déjà là. Présente et absente à la fois, d’une certaine façon – mais façon d’homme, et non d’ange. Et l’artiste conclut d’un adage, qui condense comme un joyau l’expérience de milliers d’heures passées dans l’atelier :

Beauté est là où je dure plus loin que la vague.
Extraits du texte BRISÉES – SUR LA ROUTE DE LA SOIE par Marik Froidefond
Quatorze peintures ouvrent la série. Vastes, somptueuses, flamboyantes.

Elles rutilent, tendues comme de lourdes étoffes richement brodées, tissées d’or, de rouge ancien, de bleu profond. Celle-ci pourrait évoquer le hérissement sombre des hautes parures qui ornaient le front des seigneurs incas. Cette autre, avec ses chevrons, ses ors mats et ses figures en quinconce sur un fond cramoisi, ferait plutôt penser aux tissus retrouvés dans les fardos funéraires au sud des Andes. Avec celle-là, nous ne sommes plus vraiment sur la route caillouteuse qui traverse la Vallée des Incas, entre Cuzco et Ollantaytambo, mais plus près de Samarkand et Boukhara. La splendeur des motifs qui ornent la surface rappelle les grands portiques de l’art ottoman, les coupoles magnifiquement ouvragées et les vêtements chamarrés d’Asie centrale. On en vient à rêver… Serions-nous maintenant sur les traces de Tamerlan, sur cette Route de la Soie qui donne son sous-titre à la série ?

[…]

Ces quatorze peintures ruissellent de lumière. D’une lumière venue de l’en-dedans, arrachée au plus profond et comme gagnée sur l’épaisseur des strates et la saturation de la surface.

Ici elles triomphent. Et pourtant elles reviennent de loin.

Elles reviennent du plus archaïque, du plus rudimentaire, du plus simple : l’empreinte. Celle d’une main, appliquée sur la toile comme jadis le premier homme posa la sienne, trempée d’argile rouge, d’ocre et de charbon, sur la paroi claire d’une grotte. L’artiste raconte qu’il préparait sa toile, presque machinalement, dans cette sorte d’incertitude et de vertige qui prélude à chaque nouvelle série, en recouvrant de peinture la surface blanche, vierge encore de toute préoccupation figurale. Plutôt que d’abreuver la toile au rouleau, il posa une main. Une main, avec sa paume évidée au centre et ses cinq doigts dressés. En fond sonore, hasard des programmations radiophoniques, la voix de Leroi-Gourhan résonnait dans l’atelier, et donnait son timbre singulier à cet instant encore ignorant de lui-même. Une main ici posée, inscrite comme la trace d’un corps sur le vaste paysage. Et puis l’artiste appliqua une deuxième empreinte à côté de la première, et ainsi de suite – par jeu ? par défi face à cette paroi qui acceptait de se laisser ainsi marquer et prendre à témoin ? – jusqu’à imprimer toute la surface.

[ …]

Le mot « brisées » révèle beaucoup. Car s’il y a, au creuset de cette série, les codex précolombiens, les brocarts ouzbeks et l’art pariétal, ce n’est pas tout. L’artiste rappelle que « brisées » est d’abord un terme de vénerie : ce sont des branches d’arbre que rompt, sans les couper, le veneur ou la bête elle-même pour marquer son passage. Dans le langage des eaux et forêts, ce sont les branches taillées pour marquer les bornes d’une coupe de bois : on circonscrit un territoire en le délimitant par des petites branchettes que l’on casse, sans les laisser tomber à terre. Le mot avait séduit en son temps Michel Leiris, au point qu’il l’utilisa comme titre en 1966 et en rappela la définition en épigraphe à l’un de ses recueils de textes les plus importants, au seuil duquel il indiquait, reprenant son Glossaire de 1925, que « c’est en disséquant les mots que nous aimons », que « nous découvrons leurs vertus les plus cachées et les ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage. » A ce double faisceau de sens transmis par le mot « brisées », Titus-Carmel en ajoute un troisième en précisant que, dans le lexique de l’héraldique, « briser un écu » consiste à ajouter une pièce d’armoirie à l’écu pour distinguer la maison cadette de son aînée et différencier ainsi les branches généalogiques. De l’écu, du bornage du domaine – où, insiste l’artiste face aux oeuvres en cours, « il est possible de vaquer et prétendre être encore présent au monde » – à « la course folle du fauve ou du sanglier, qui passe et qui casse tout sur son passage », le mot « brisées » ouvre à la rêverie son empan.

Un empan suffisamment vaste pour accueillir les mille reflets d’un Orient réinventé, et pour que viennent s’y loger, s’y déployer, la peinture, le dessin, et l’écriture aussi. Car lorsque Titus-Carmel commence les premiers tableaux de cette nouvelle série, mettant progressivement au jour le paysage qui viendra se mêler en palimpseste aux index brisés et donner à la série son sous-titre « Sur la Route de la Soie ».

[…]

Pourtant en recommençant à l’infini ce geste sur la toile, l’artiste semble n’avoir eu de cesse que d’en cacher la trace, de cacher ce que l’empreinte, pauvre et lumineuse, révèle. Appelons cela le trébuchement, pour rester dans la fable – le fait d’avoir glissé « un jour près du mur et marqué de l’empreinte d’une main boueuse l’effort qu’il a fallu faire pour se relever », comme le résume Titus-Carmel au seuil de son texte sur La Grande Beune. Dans les Brisées, ce vide douloureux imprimé sur la surface se dissimule autant que faire se peut sous l’entrelacement, l’emmêlement et la superposition des phalangines. Recouvrir ce qu’on sait indélébile. À force d’enchevêtrer les traits, d’en rendre le labyrinthe toujours plus dense et plus serré, les lignes en effet se brouillent, le motif de départ disparaît dans les branchages et la sève des couleurs. Ces strates de mains ressemblent à autant de monceaux de terre et d’âges rejetés sur le maigre vestige d’un temps primordial, d’un arrière-temps présent là, mais que la pudeur aurait ramené au secret. Se tenir loin des regards, dans l’infinie solitude – y aurait-il autre gloire permise à l’existence de peu ? (On repense aussi au contour parfait du crapaud imprimé dans l’allée, à son mince liseré noir offert juste un bref instant au regard avant qu’il ne cède à la férule des pas et des saisons. Mêlé à la tourbe, on sait qu’il est là, blason pur et intouchable en ce point précis du paysage et de nos mémoires.)

[…]

Alors les empreintes se multiplient. Elles redoublent et prolifèrent jusqu’à composer un lourd damas. Et au fur et à mesure que les brocarts se tissent, la fiction s’invente. Elle s’enrichit, s’épaissit et se divise jusqu’à nous perdre dans l’écheveau de ses routes imaginaires – Samarkand ? Cuzco ? Puca Pucara ? Où sommes-nous ?

Aussi dans ces Brisées, les trames veinées qui chatoient semblent-elles innervées d’une sève qui les parcourt dans toute l’épaisseur des strates amoncelées, depuis leur plus profond sous-sol. Ce que l’on voit, l’ultime couche du cortex qui s’offre resplendissante à nos fronts et présente l’idéale conjugaison de couleurs et d’accents – celle qui correspond à sa juste nécessité – semble nourrie de la somme des hésitations et des remords un à un recouverts, grattés, repris. Peut-être le long travail du peintre, fait de successifs recouvrements, rééquilibrages et ajustements dont le patient bâti compose l’histoire de chaque peinture, est-il en effet ici autant affaire de forage, de fouille et d’extraction, que de superposition et d’ajout. Face à ces surfaces surchargées, saturées de couleur et de dessin, on a l’impression que Titus-Carmel, pour en faire jaillir la lumière est allé la puiser loin, qu’il a dû creuser, se frayer un chemin dans l’épaisseur pour l’extraire de l’obscurité et la faire remonter, toute palpitante, des entrailles où elle se terre.

[…]

Entre les quatorze peintures des Brisées et les collages, sanguines, fusains & estampes qui ont jalonné la suite de la Route de la Soie, Titus-Carmel a poursuivi l’écriture d’un livre de poésie intitulé Ressac (Obsidiane, 2012). Dans les quatrains des vingt Brisées poétiques déjà, en prélude aux peintures, le lexique maritime se mêlait à celui de la vénerie, c’est dire… Face à ce lointain crénelé, cette mer indifférente, régulière, « sans défaut », qui vient ravager le regard à longueur de temps, la même question est posée : celle de notre finitude, celle de la fugacité de notre corps dont l’ombre portée nous fait estimer toute la précarité, et que la paroi blanche, à hauteur d’homme, permet aussi de mesurer. Compter et recompter « les coups qu’assènent les soeurs laiteuses » mourant à nos pieds, « l’épuisante houle des heures cognant au coeur », n’en fera pas taire le sourd ressac, mais dans l’intervalle, entre deux affalements de l’inapaisable rage, il reste peut-être encore de la place. De la place pour peindre, pour écrire, et continuer « d’offrir sans retour le poids de notre soupçon d’être au lointain qui tremble ».

« Cela s’appelle une leçon d’infini, dit-on… »

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